Дополнительное меню

Кинематографическая практика
С. Эйзенштейн
Сцена
Зримое отсутствие
Условность
Голос за кадром
Немой разговор
Структура фильма
На экране
Экран
Время
Словесное обобщение
Новые возможности
«Фотографичность» звука
Звуковая атмосфера
Принципы
Музыка
Кинозритель
Исследователи творчества
Становление киноискусства
Подвижность границ
Иллюзия достоверности
Возражения
Условность логики
Немой кинематограф
Живое слово
Звуковой экран
Немой образ
Классическая комедия
Монтажные листы
Единство места
Специфическая условность
Специфические требования
Современные кинорежиссеры
Практика и принципы
Неудовлетворенность
Внутренняя условность
Крайняя условность
Сюжетная часть
Следствия
Форсирование
Кинематографический язык
Ракурс видения
Форма и тип
Мастерство режиссера
Молчание в фильме
Эстетика Печать E-mail
Автор Administrator   
20.11.2008 г.
Движение действительно является важным фактором кинематографической композиции, и кинематограф в этом смысле обладает широчайшей «свободой движения». Движение в кино— это не только смена кадров, но и все, что движется в пространстве кадра, ритм смены кадров, наконец, движение самой камеры. Но, взятое само по себе, движение, даже в широком своем значении и смысле, еще не может быть непосредственной основой поэтики кино. Поэтика не может быть сведена к закономерностям внешне динамического, а по существу, технологического порядка.
В критическом очерке «Эстетика техницизма» В. Тасалов очень верно выступает против «распространеннейшей иллюзии,согласно которой как бы аксиоматически подразумевается, что всякое зафиксированное на пленке и показанное на экране движущееся и звучащее изображение людей (актеров) и предметов уже по одному этому — факт киноискусства...» .
Тасалов правильно предостерегает от техницистских рецидивов, которые возникают «по той основной причине, что формальные возможности своеобразного отражения действительности, предоставляемые технической киноаппаратурой съемки и проекции (то есть внешний эффект движущегося изображения), принимаются за эстетически выразительный язык, сам по себе якобы обеспечивающий художественную природу создаваемого этими средствами произведения», что «кино действительно становится искусством, лишь выходя за пределы чисто технического эффекта движения», то есть движения «снятого»2. К сожалению, когда Тасалов переходит к понятию кинообраза, к единству его выразительных средств, он также переоценивает сам «принцип движения» в киноискусстве, утверждая, что«фак-тору кинодвижения принадлежит в этом единстве ведущая роль». Эта переоценка сквозит и в определении «поэзии кино», которая якобы должна возникать прежде всего из динамической ситуации киноэпизода. Поэтому очень уж неточен упрек, который Тасалов бросает режиссерам, не утруждающим себя «поисками новой образности, новых эмоциональных открытий в самой этой ткани движущегося изображения».
Последнее обновление ( 20.11.2008 г. )
 
« Пред.   След. »