|
Автор Administrator
|
|
20.11.2008 г. |
Но, строго говоря, тенденции эти по своему выразительному смыслу, если отбросить крайности их выражения, не так уж противоположны одна другой. Больше того, переплетение их на практике (не всегда даже заметное для их авторов) вытекает из самой природы кино, ее выразительной структуры и средств. И как бы режиссер непосредственно ни п и с а л в кино, как бы ни были субъективны наблюдения автора фильма, они всегда должны предстать на экране изобразительно-документально. В противном случае исчезает специфическая кинематографическая правда. Недаром «авторский фильм» получил свое яркое выражение в документально-хроникальном кино. «Обыкновенный фашизм» M. Ромма — это одновременно и объективно-документальный и субъективно-авторский фильм. Поиски x у д o-жественного в документальном здесь неотделимы от поисков д о к у м e н т а л ь н о г о в x у д о ж e с т в e н н о м. Неотделимы они и в фильме Криса Маркера «Прекрасный май», где объективная и в какой-то мере социологическая информация о важнейшихполитическихсобытияхвремени сочетаетсясочень личной авторской интонацией, хотя, в отличие от фильма Ромма, автор непосредственно не «присутствует» в сопровождающем тексте фильма.
Чем дальше развивался кинематограф как искусство, тем все больше уходил он в своих средствах выражения не от документальности вообще (от которой ему никогда не уйти), а от фотографической натуралистичности, от несдержанности натурального движения. Именно экран довел искусство актера до того высокого состояния эмоциональной собранности, которое Станиславский определял термином «безжестия», мечтая в свое время о маленьком зале, где актеру не нужно будет форсировать ни жест, ни мимику, ни голос. Освободив искусство актера от элементов форсирования, экран стал для него сггмым «маленьким залом», который позволил приблизить к себе зрителя на дистанцию, почти недоступную для театра.
|
|
Последнее обновление ( 20.11.2008 г. )
|
