|
Автор Administrator
|
|
20.11.2008 г. |
Я уверен, что, если бы в этом бою что-либо отвлекло внимание зрителя, у него неизбежно возник бы вопрос: «А как это сделано?» Поэтому я потребовал от Сигаева отказаться от всяких украшений, не выделять облачков и вообще «погасить» весь фон. Я выбрал местность, которая не давала оператору никаких возможностей для показа красот природы. Это было голое холмистое место, почти без всякого фона и без переднего плана» .
В нашей теории и критике еще очень слабо исследована связь кинодраматургии, ее форм с развитием стилистики режиссерского мастерства. А между тем даже беглый анализ этой связи чрезвычайно поучителен и для понимания истинной природы кинообраза. Драматургическая основа кинообраза требует и от кинорежиссуры драматургического дара. Режиссер, ставя ту или иную, казалось бы, чисто режиссерскую задачу, раньше всего ставит ее для себя как задачу конструктивно-драматическую. В историю и теорию кнно уже вошло понятие драматургия Чаплина. Эйзенштейн, например, даже тогда, когда в теории отрицал принципы классической драматургии, на практике прибегал к ним, решая задачи смысловой организации действия-содержания. Логику драматургических категорий Эйзенштейн на первых порах незаметно для себя переносит в монтаж, в теорию монтажа, при этом справедливо утверждая, что выразительную сущность кино надо искать не только в кадрах, а во взаимоотношении кадров. Вся практика Эйзенштейна — это неустанные поиски «живительного соединения» как внешне разрозненных элементов содержания, так и форм их выражения. Основу этого «живительного соединения» при всех обстоятельствах определяла логика драматургическая.
|
|
Последнее обновление ( 20.11.2008 г. )
|
