|
Автор Administrator
|
|
20.11.2008 г. |
Мастерство режиссера, по выражению С. Эйзенштейна, будет состоять в том, «чтобы, развернув каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестро-вать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырывалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства» .
По-разному, например, сочетаются и соотносятся между собой художественные элементы фильма, скажем, в «Диктаторе» Ч. Чаплина и в «Поэме о море» А. Довженко и Ю. Солнцевой, в «Двенадцати разгневанных мужчинах» С. Люмета и в «Голом острове» К. Синдо. При известных драматургических обстоятельствах можно вывести из структуры образа тот или иной выразительный элемент, например, слово-речь или музыку. Структура кинообраза в этом отношении необычайно подвижна. Форма или даже стиль фильма часто определяются тем, какие выразительные средства оказываются в нем решающими, какие из них прежде всего влияют на эмоциональную тональность всего произведения. Драматургия фильмов «Поэма о море» и «Голый остров» строится на «противоположных» выразительных началах. Довженко, например, прибегает в «Поэме о море» к внутреннему монологу как решающему средству раскрытия характеров главных действующих лиц. Раздумья генерала Фе-дорченко о своем времени, о прошлом, о своем сыне так и остаются внутренними раздумьями, сокровенными мыслями, внешне не высказанными в драме, но звучащими с экрана, выразительно обнажая подтекст самих диалогов, непосредственно ведущих действие.
Отсутствие словесных форм обобщений в «Голом острове» (столь характерных, например, для «Поэмы о море») отнюдь не свидетельство недооценки слова, а конкретный результат глубокого и тонкого драматического замысла.
|
|
Последнее обновление ( 20.11.2008 г. )
|
