Дополнительное меню
Последние новости
| Неудовлетворенность |
|
|
| Автор Administrator | |
| 20.11.2008 г. | |
|
Вернемся, однако, к конкретному определению той грани сценической условности, за которой начинается специфическая «документальность» кинематографа. Хорошо известен рассказ Станиславского о попытке повторить на натуре, в обстановке дворцового парка одну из сцен тургеневского «Месяца в деревне» (то есть попытке, обратной тому, что им было предпринято во «Власти тьмы», когда на сцену были введены реальные крестьяне): «Мы с О. Л. Книппер, как полагается по пьесе, пошли вдоль длинной аллеи, говоря свои реплики, потом сели на скамью по нашей привычной мизансцене, заговорили и... остановились, так как не были в силах продолжать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью. А еще говорят, что мы довели простоту до натурализма! Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене» . Все то, что актеры «привыкли делать» на сцене, здесь, в столкновении с реальной натурой, а не условной декорацией оказалось для них н e e с т e с т в e н н о у с л о в н ы м. В стремлении к своей, сценической правде Станиславский сразу ощутил ту внутреннюю границу, за которой театр переставал быть театром. За ней начинался уже кинематограф с его новой мерой и качеством сочетания жизненной конкретности и широчайшей выразительной условности. Вспомните, например, с какой физической достоверностью превращает Чаплин в «Золотой лихорадке» необычное в обычное, условное — в безусловное: варит и съедает собственные башмаки. Небезынтересен и другой пример. Творческая неудовлетворенность и разочарование, которые постигли Эйзенштейна в театре после постановки пьесы С. Третьякова «Противогазы» в естественной обстановке газового завода, на фоне реального фабричного оборудования, послужили серьезным толчком к его переходу в кинематограф, открывавший дорогу к более прямому и широкому контакту с действительностью, к подлинному месту действия как документу. |
|
| Последнее обновление ( 20.11.2008 г. ) |
| « Пред. | След. » |
|---|
