Дополнительное меню

Кинематографическая практика
С. Эйзенштейн
Сцена
Зримое отсутствие
Условность
Голос за кадром
Немой разговор
Структура фильма
На экране
Экран
Время
Словесное обобщение
Новые возможности
«Фотографичность» звука
Звуковая атмосфера
Принципы
Музыка
Кинозритель
Исследователи творчества
Становление киноискусства
Подвижность границ
Иллюзия достоверности
Возражения
Условность логики
Немой кинематограф
Живое слово
Звуковой экран
Немой образ
Классическая комедия
Монтажные листы
Единство места
Специфическая условность
Специфические требования
Современные кинорежиссеры
Практика и принципы
Неудовлетворенность
Внутренняя условность
Крайняя условность
Сюжетная часть
Следствия
Форсирование
Кинематографический язык
Ракурс видения
Форма и тип
Мастерство режиссера
Молчание в фильме
Практика и принципы Печать E-mail
Автор Administrator   
20.11.2008 г.
Проблема документальности и художественности — одна из старейших проблем кинематографа; возникнув со дня его рождения, она до сего времени продолжает оставаться для него актуально-современной.
Кинематограф родился, вернее, начал осознавать себя как искусство прежде всего документальное, искусство прямого вторжения в жизнь, непосредственного приближения к формам самой жизни. Эстетическая выразительность кино шла или отталкивалась от естественной выразительности. Документальная точность лежит в самой основе его. Она сразу выделила кинематограф в ряду искусств, сразу определила разграничивающую черту между ним н театром.
Практика и принципы документальных съемок широко были использованы и развиты в экспериментах школы Льва Кулешова. В частности, выдвинутая им в стенах первой кинематографической школы «теория натурщика» в основе своей шла отспе-цифического материала кинематографа — «натуры», натуральной естественности во всем, включая и поведение человека на экране. В годы, когда кинематограф стремился отстоять и утвердить свою самостоятельность, понятие «натурщик» с известной долей полемического заострения закономерно противопоставлялось сценическим условностям игры театрального актера. «Натурщик» должен был олицетворять собой естественность и документальность действий и переживаний актера на экране, во многом отличных от переживаний и действий актера на сцене.
На взаимопроникновении игровых и документальных кадров как драматургическом приеме, обостряющем сюжетную линию действия, строились самые первые советские фильмы, в частности «На красном фронте» Л. Кулешова (920), «Голод... голод... голод» В. Гардина (92), «Скорбь бесконечная» Л. Пантелеева (922) и др. На органическом сплаве документальности и художественности зиждется сегодня и специфика телеэкрана, с его широчайшими возможностями документально-импровизационного начала, почти недоступного другим формам творчества и искусства.
Последнее обновление ( 20.11.2008 г. )
 
« Пред.   След. »