|
Автор Administrator
|
|
20.11.2008 г. |
Экран открыл возможность сопоставить, как бы столкнуть, зримо объединить в непрерывности движения внешний и внутренний мир персонажей. Природа кинематографа, его специфическая выразительность, в отличие от литературы или живописи, позволяет ему в одно и то же время рассказать в действии о самих событиях и передать, изобразить перемены, происшедшие во внешности героя в результате этих событий. В этом единстве начал — драматургического и изобразительного, рассказа и изображения — выразительная сущность природы киноискусства, его новое выразительное качество. Разрыв этих начал жестоко мстит за себя на экране.
В. Пудовкин, художник, выдающийся по образу своего кинематографического мышления, терпит поражение в фильме «Простой случай» («Очень хорошо живется»), когда переоценивает относительную самостоятельность формы кинематографического образа. Когда у режиссера возникла иллюзия, что сила киноязыка в «строгой ритмизации монтажных построений», и он пытается освободить кинообраз от «последовательного развития сюжета», его, естественно, постигает серьезная творческая неудача.
Небезызвестная теория «эмоционального сценария», увлекшая в свое время Пудовкина, в принципе не отрицала сюжетного построения. Но, признавая сюжет, она сводила на нет внутреннюю логику его развития. Сценарии Ржешевского часто распадались на ряд самостоятельных эпизодов, связанных между собой лишь авторскими эмоциональными ощущениями, точнее,— эмоциональным описанием. Автор или восхищался поступками и действиями своих героев, или осуждал их, нередко впадая в чисто литературный пафос, внутренне, драматургически, никак не мотивированный. Сам принцип эмоциональных обобщений, оторванных от конкретной и всесторонней характеристики человеческих отношений, сводился, по существу, к литературно-словесной выразительности, приближаясь к языку ритмической прозы.
|
|
Последнее обновление ( 20.11.2008 г. )
|
