Дополнительное меню
Последние новости
| Взгляд на движение |
|
|
| Автор Administrator | |
| 20.11.2008 г. | |
|
То же самое относится и к скульптуре, которая всегда требовала «движения во что бы то ни стало» и добивалась его, передавая внутренние чувства точно найденным внешним движением мускулов. Роден писал о «Марсельезе» Рюда: «Как будто ее (Свободу. — В. Ж-) слышишь: ее каменные уста своим криком раздирают барабанную перепонку» . В многообразии жизни скульптор, как и живописец, не только выбирает самый выразительный момент. Он «слагает» этот момент в процессе творческого отбора и обобщения как из предыдущего, так и из последующего движения. Не случайно художники, обращаясь к модели (натурщику), не ограничивались ее статичной позой, а нередко предлагали «сыграть» эпизод, наблюдая движение внутреннего состояния человека, в котором искали и открывали для себя «психологию жеста». В руках художника движение знали камень и бронза, гипс и мрамор. В истории скульптуры под руками художника паросский мрамор «узнал, что значит носиться в вакхическом танце»2. Взгляд на движение как специфический предмет киноискусства вообще не нов. В ранние годы, когда кино было искусством молчащим и воспроизводимый им мир был лишь «предметом глаза», эта ограниченность средств и послужила известным основанием для возведения движения в категорию содержания. Специфика киноискусства виделась в поэтике самого движения. Наиболее обстоятельно эта точка зрения была развита в работах Р. Гармса («Философия фильма», 925) и Э. Линдгрена («Искусство кино», 949). Говоря о сущности фильма, его специфическом отличии от произведений других искусств, Гармс и Линдгрен считают, что этой сущностью и является дви-ж e н и е. «Движение становится главным выразительным средством фильма, сочетающим зрителя и созерцаемую им картину в одно единое, замкнутое в себе звено». |
|
| Последнее обновление ( 20.11.2008 г. ) |
| « Пред. | След. » |
|---|
